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哈佛学者王德威重谈"没有晚清何来五四"

多年前，哈佛大学东亚语言及文明系讲座教授王德威的一句“没有晚清，何来五四？”振聋发聩，引来国内学界的一片争议。王德威从晚清以降翻译外学与阐释传统的文学再造活动出发，看到了晚清学者兀自发展的不同的“现代”视野。这几年，王德威在晚清小说传统之外，从诗学、文论等方面继续探究“五四新文学运动”在晚清的渊源，以期辩证看待“五四”的复杂性。“五四”已经九十年了，王德威希冀通过自己对晚清文学的研究，拒绝学界和主流话语对“五四”“化繁为简”的惯性传统，并且希望在“五四”的“革命”与“启蒙”的传统思维之外，将“抒情”纳入到“五四”话语之中。

研究晚清小说、诗学、文论是为拒绝“化繁为简”

多年前您曾提出“没有晚清，何来五四”，当时引起了相当大争议。今年正值“五四运动”及“五四新文学运动”九十周年，现在您对当年的观点有何补充或修正吗？

王德威:我有两点需要澄清。当年我写《被压抑的现代性:没有晚清，何来五四？》时，是有一个策略性目标的。那个时候，我正在做晚清小说研究。经过多年的阅读，我了解到，晚清小说的丰富和驳杂远远超过我们在教科书上的认识。我们的文学史，以前过分地讲究一以贯之、单线式的发展模式。所以，按照这个逻辑，晚清就是一个分崩离析、颓废、衰败的时代，以此衬托“五四”是一个平地一声雷、风起云涌的时代。对于简单、线性文学史的看法，我刻意提出历史的起承转合也许不像我们想象的是突变、戏剧性的，这是我做晚清文学研究的动机。

我相信，在原来文章的论述里我并没有刻意地说，因为有了晚清就贬低了“五四”的意义和历史关键性位置。谈晚清的重要性，不是来刻意贬低“五四”的贡献。

经过整个二十世纪对史学观念和历史经验的理解后，我们在1990年代末可以放开胸怀去看待所谓中国文学现代性兴起过程中的各种坐标。我至今一再运用空间式的想象坐标，刻意与传统史观中简单线性思维作一个对话。所以从这个意义上来说，到今天我会强调当时那篇文章辩证的复杂性。

但是，尽管有方法论的依据和整个历史史观的变化，但“没有晚清，何来五四”在当时甚至至今依然具有挑战性。

王德威:相对的，如果有任何一位同事来告诉我，“没有五四，何来晚清”？我会说，“对呀，这是把历史的因跟果倒过来了。”所以，我会乐观其成。有这样的辩论，反而坐实了我认为的历史学的复杂性。晚清的确是民国塑造出来的，这不是自然发生论的问题。这个文章的题目也许会引起许多的议论，但我很高兴有这样的议论。我觉得完全可以理解

[ 本帖最后由 杰亮 于 2009-5-3 11:41 编辑 ]

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那如今对这一观点有补充的地方和新的思考吗？

王德威:我原先一直在做晚清小说的研究。这几年，我把这一研究方法扩大到晚清诗歌、诗学和文论的领域中。所以我最近写了一些关于晚清桐城派的文章，就是关于诗与诗学的问题。

我们现在约定俗成的观点是，晚清诗歌从龚自珍开始，经过黄遵宪的发展。我觉得，这当然是有启发性，可以让我们理解到现代文学、当代文学兴起的脉络。把晚清拉到鸦片战争前后，这是文学史家和历史学家的特权，为研究需要可以移动时间坐标。龚自珍所代表的比较唯心的、黄遵宪继续发展的新体诗传统，在文学史上的重要性毋庸置疑。但是晚清诗学的发展，不是只有这一条线索。我的意思是，在晚清的六十多年里，惊天动地的大改革不一定要浓缩到一个新体诗的兴起之上。事实上，当时一些传统文人把不同时代的文类同时纳入到他们的视界之中，他们可能正在实践六朝的东西，实践华丽、绮丽、颓废的晚唐诗风，当然也包括宋代诗词，这些东西同时被置入晚清文人的文学探索之中，不同诗人各行其是。这是晚清文学另外一个同样精彩的现象。

间接地，这一丰富的晚清诗学现象和“五四”也是有呼应的。古体诗并没有因为“五四”的兴起，突然关门大吉。在某种意义上，很多“五四”的文人，比如郁达夫、周作人、沈从文、聂绀弩等，这些人是“五四”新青年，他们一开始在风起云涌的“五四”时代完全抛弃了中国传统诗学，但在某些关键历史时刻，古体诗会再次回到他们的创作中去。这个问题让我们对中国文学现代性有更为复杂的认识。这不是一个简单的你死我活的时代，它复杂的纠结过程是现代性的一部分。所以我们现在看待中国现代文学，古典文学的传统仍然千丝万缕很细腻地牵扯其中，这恰恰是让现代性的议题变得更为复杂。古体诗跟现代诗的纠结现象，大家做的很少。这更不用讲诗话的问题。说到诗话，我只讲到王国维的《人间词话》，但“词话”也不只有这一本。

除了诗学、词话，还有就是文论研究。我这几年在做桐城派研究，当然我不是第一个做的学者。桐城派在晚清被打入谷底，所谓“桐城谬种”，这是“五四”的口号。其实只要对“五四”前后文学史有所了解的话，包括胡适、周作人都已经告诉大家，桐城派就算有千百万的不是，至少在教人家做文章方面有很大贡献，它不是绝对地和白话文你死我活的文学流派。桐城派对“文”的观念，与后来“五四”兴起的“文学作为独立自足的审美论述”，有非常有趣的承接关系。“五四”文人要“文学”，文学是时代的表征。这一观点是吸收了西方十九世纪以来把文学作为一个学科的看法，但事实上桐城派在中国传统文学中，早已用“辞章”形容文学特性。桐城派当时就说——你们一定要会做“文”，一定要对文字本身有敏锐感，透过“文”才能接触原来的“道”，他们把“文”拉到很高的位置。“文”不是被动的媒介工具，“文”本身就是“道”的体现。这是一个很微妙的轻重转换。以前说，经过“文”达到“道”，桐城派说这个“文”就是“道”。
　　我说这么多的意思是，作为文学史工作者、学生，在“五四新文学运动”过了九十年之后，我们看待中国现代文学性的方式应该拒绝“化繁为简”，而应“化简为繁”。

　　“五四”运动中，革命与启蒙之外还有抒情

　　这九十年来，学界对“五四”运动和新文学运动的“化繁为简”是出于政治考虑吗？
　　王德威:如果我用“政治”这两个字的话，我的定义是非常宽广的，不仅是跟几个革命人物有关而已，与其说是“政治”，不如说是刻意引起论证，以凸显一个新的东西，这更多是一种策略。

　　“五四”运动的兴起，在当时以及之后几十年有巨大的号召力和魅力。我刻意使用“魅”字是有理由的。我们都说“五四”是一个除魅时代，但我恰恰觉得说“除魅”太简单了，这是一个有魅力的时代，让大家一下子陷了进去——我们就是新青年，我们就是要革命和启蒙——这是一个新的神话的开始。所以，它一方面“除魅”，另一方面带来新的“魅”，我觉得这是“五四”之所以如此迷人的原因。也正如此，我不会中断对“五四”的研究。回到刚才那句老话，“化简为繁”，你如果真的承认“五四”给我们的遗产如此丰富的话，那就不要避讳“五四”复杂的来龙去脉。不用把传统和现代的对立简单一刀切，“五四”那一代文人受到的传统训练比我们丰富太多了，所以我希望在晚清和“五四”的衔接上做出更复杂的描述。

(未完待续)

文章来源:「东方早报」(2009年4月19日)

[ 本帖最后由 杰亮 于 2009-5-3 12:27 编辑 ]

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没有晚清，何来五四？

——《被压抑的现代性：晚清小说新论》导言

作者:王德威

本书评估的中国晚清小说，从太平天国起义(1849)始，至清朝倾覆(1911)止。有关中国文学现代化的问题，近年屡屡被提出讨论。五四文学革命的典范意义，尤其引起众多思辨。而其中最值得注意者，当属晚清文化的重新定位。传统解释新文学“起源”之范式，多以五四(1919年文学革命的著名宣言)为中国文学现代时期之依归；胡适、鲁迅、钱玄同等诸君子的努力，也被赋予开山宗师的地位。相对的，由晚清以迄民初的数十年文艺动荡，则被视为传统逝去的尾声，或西学东渐的先兆。过渡意义，大于一切。但在世纪末重审现代中国文学的来龙去脉，我们应重识晚清时期的重要，及其先于甚或超过五四的开创性。
   
     　　我所谓的晚清文学，指的是太平天国前后，以至宣统逊位的六十年；而其流风遗绪，时至五四，仍体现不已。在这一甲子内，中国文学的创作、出版及阅读蓬勃发展，真是前所未见，并在世纪转折交替处，即“世纪末”(fin-de-siècle)之际，蔚为高潮。小说一跃而为文类的大宗，更见证传统文学体制的剧变。但最引人注目的是作者推陈出新、千奇百怪的实验冲动，较诸五四，毫不逊色。然而中国文学在这一阶段现代化的成绩，却未尝得到重视。当五四“正式”引领我们进入以西方是尚的现代话语范畴，晚清那种新旧杂陈，多声复义的现象，反倒被视为落后了。
   
     　　晚清文学的发展，当然以百日维新(1898)到辛亥革命(1911)为高潮。仅以小说为例，保守的估计，出版当在二千种以上。其中至少一半，今已流失。这些作品的题材、形式，无所不包：从侦探小说到科幻奇谭，从艳情纪实到说教文字，从武侠公案到革命演义，在在令人眼花缭乱。它们的作者大胆嘲弄经典著作，刻意谐仿外来文类，笔锋所至，传统规模无不歧义横生，终而摇摇欲坠。以往五四典范内的评者论赞晚清文学的成就，均止于“新小说”──梁启超、严复等人所倡的政治小说。殊不知“新小说”内包含多少旧种籽，而千百“非”新小说又有多少诚属空前的创造力。
   
     　　而从文化生产的角度来看，晚清文人的大举创造或捏造与制造小说的热潮，亦必要引起文学生态的巨变。这是一个华洋夹杂、雅俗不分的时期，而读者不论有心无心，也乐得照单全收。中国现代文学的大规模量贩化、商业化，非自今始。称小说为彼时最重要的公众想象领域，应不为过。藉着阅读与写作小说，有限的知识人虚拟家国过去及未来的种种，而非一种版图，放肆个人欲望的多重出口。比起五四之后日趋窄化的“感时忧国”正统，晚清毋宁揭示了更复杂的可能。
   
     　　晚清的最后十年里，至少曾有一百七十余家出版机构此起彼落；照顾的阅读人口，在二百万到四百万之间。而晚清最重要的文类──小说──的发行，多经由四种媒介：报纸、游戏、刊物、杂志与成书。早在十九世纪七十年代，小说即为报纸这一新兴出版媒介的特色之一。中国最早的报纸《申报》(1872-1949)于1879年，即有名为《瀛寰琐记》的文学专刊出版，发表诗文说部创作或翻译。 到了1892年，由韩邦庆 (1856-1894)一手包办的《海上奇书》出版，是为现代小说专业杂志的滥觞。同时，在标榜“游戏”及“消闲”的风月小报上，小说也觅得一席之地。这些刊物可查者仍有32种之多，譬如《指南报》与《游戏报》；晚清红极一时的作者如吴趼人(1866-1910)、李伯元(1867-1906)且编且撰，都是由此起家。而在梁启超提倡“新小说”的热潮后，更有30余小说出版社，以及21种以“小说”为名的期刊出现。其中最著名的，即所谓《新小说》(1902-6)、 《绣像小说》(1903-6)、《月月小说》(1906-8)、《小说林》(1907-8)等“四大”小说杂志。
   
     　　晚清也是翻译文学大盛的时代。晚清小说研究的拓荒者之一阿英早已指出，晚清的译作不在创作之下，基于阿英的晚清小说目录，有论者稽考出479部创作，628部译作。近年学者陈平原就此统计1899至1911年间，至少有615种小说曾经译介至中国；而樽本照雄近年编订的目录里，确认出1840至1911年间，至少有1016种翻译小说。狄更斯(Charles Dickens)、大小仲马(Alexandre Dumas fils)、雨果(Victor Hugo)、托尔斯泰(Leo Tolstoy)等，均是读者耳熟能详的名字。至于畅销作家，则有福尔摩斯的创造者柯南道尔(A. Conan Doyle)、感伤奇情作家哈葛德(H. Rider Haggard)，以及科幻小说之父凡尔纳(Jules Verne) 名列前茅。

[ 本帖最后由 杰亮 于 2009-5-3 11:49 编辑 ]

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但我们对彼时文人“翻译”的定义，却须稍作厘清：它至少包括意译、重写、删改、合译等方式。学者如史华慈(Benjamin Schwartz)、夏志清(C. T. Hsia)及李欧梵(Leo Lee)曾各以严复(1853-1921)、梁启超(1873-1929)及林纾(1852-1921)为例，说明晚清译者往往借题发挥，所译作品的意识形态及感情指向，每与原作大相径庭。不仅此也，由着这些有意或无意的误译或另译，晚清学者已兀自发展极不同的“现代”视野。作为人类交往的形式之一种，翻译每每由历史的偶然性所决定。以此类推，晚清作者对传统古典的新奇诠释，也是另一种以志逆意的“翻译”。
   
     　　西洋、东洋文学的影响，一向是中国文学现代化的主要关目。此一方面的研究，亦犹待加强。但就在作者、读者热烈接受异国译作，作为一新耳目的蓝本时，传统说部早已产生质变。当《荡寇志》(1853)成为太平天国时期，清廷及太平军文宣战争的焦点时，小说与政治的主从关系，迈入了新的“技术”模式。当《品花宝鉴》(1849)以男女易装的观点，混淆异性及同性恋爱的界限时，小说与情色主体的辩证，也变得益发繁复。几乎所有经典说部，从《水浒传》到《红楼梦》，均在此时遭到谐仿。晚清世纪末，也许是作者自甘颓废、惫懒因袭的征兆，但更可能是他们不耐传承藩篱，力图颠覆窠臼的讯号。
   
     　　不仅此也，清末重被发掘的稍早作品，如1877年发现的沈复(1762-1803后)的《浮生六记》，以及1879年付梓的张南庄(十九世纪)的《何典》(？)，显示出在文学传统内另起炉灶的意义。《浮生六记》描摹情性自主的向往、《何典》夸张人间鬼蜮的想象，对20世纪作家的浪漫或讽刺风格，各有深远影响。《何典》依循以往话本小说生鲜活泼的市俗叙述，并点染极具地域色彩的吴语特征，自然可视为五四白话文学的又一先导。凡此皆说明“新小说”兴起前(严复与梁启超分别于1897和1898年，推倡中国小说的改革路线应以日本与西方小说为准)，中国说部的变动已不能等闲视之。西方的冲击并不“开启”了中国文学的现代化；而是使其间转折，更为复杂，并因此展开了跨文化、跨语系的对话过程。这一过程才是我们定义“现代性”的重心。
   
     　　晚清小说的丰富性既如上述，则显然与过去多年来学者投入的心力，不能成为正比。呼应80年代的《晚清小说大系》(台北，广雅)，90年代的《近代中国小说大系》(南昌，百花洲)及《中国近代文学大系》(上海，上海书店)，在资料上渐已补正以往之不足。但研究方面，仍不脱以往“四大小说”(《官场现形记》、《孽海花》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》)的窠臼；阿英、鲁迅、胡适等以五四为视角的理论，依旧被奉为圭臬。
   
     　　这牵涉到我们怎么定义“现代”中国文学的问题。五四运动以石破天惊之姿，批判古典，迎向未来，无疑可视为“现代”文学的绝佳起点。然而如今端详新文学的主流“传统”，我们不能不有独沽一味之叹。所谓的“感时忧国”，不脱文以载道之志；而当国家叙述与文学叙述渐行渐近，文学革命变为革命文学，主体创作意识也成为群体机器的附庸。文学与政治的紧密结合，当是现代中国文学的主要表征，但中国文学的“现代性”却不必化约成如此狭隘的路径。我无疑在此大作翻案文章；在这个所谓“放逐诸神”、“告别革命”的时代，高唱“推翻”典范，“打倒”传统，也无非是重弹五四的老调。要紧的是重理世纪初的文学谱系，发掘多年以来隐而不彰的现代性线索。
   
     　　凭借“被压抑的现代性”这一题旨，我欲追问的是，究竟是什么使得晚清小说堪称现代，相对着五四传统所构造的现代话语？又是什么阻止我们谈论晚清时期被压抑的多重现代性？而至为重要的是，在一个后现代性成为风行话语之一种的时代，凸显晚清小说现代性之种种，此举策略性的意义何在？
   
     　　“现代”一义，众说纷纭。如果我们追根究底，以现代为一种自觉的求新求变意识，一种贵今薄古的创造策略，则晚清小说家的种种试验，已经可以当之。别的不说，单就多少学说创作、书籍刊物，竞以“新”字为标榜，即是一例。从《新石头记》(1908)到《新中国未来记》(1902)，有心作者无不冀求在文字、叙述、题材上挥别以往。诚然，刻意求新者往往只落得换汤不换药，貌似故步自封者未必不能出奇制胜。重要的是，无论意识形态的守旧或维新，各路人马都已惊觉变局将至，而必须采取有别过去的叙写姿态。

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有心者可以反诘，这种传统之内自我改造的现象，以往的文学史不是已屡有前例可循？晚明时期诗文小说的中兴，只是其中之一。何以我们不称之为“现代”呢？我的回应，是将晚清文学重新放回历史语境之中。晚清之得称现代，毕竟由于作者读者对“新”及“变”的追求与了解，不再能于单一的、本土的文化传承中解决。相对的，现代性的效应及意义，必得见诸19世纪西方扩张主义后所形成的知识、技术及权力交流的网络中。
   
     　　但有心者仍可反诘，以往中国的文学，不亦曾有异邦因素的融合介入？六朝以降，西域佛学母题及叙写形式的传播；唐代中亚音乐模式的引进，对古典中国的诗词叙述，均造成深远影响。即便如此，我们仍需体认清末文人的文学观，已渐脱离前此的中土本位架构。面对外来冲击，是舍是得，均使文学生产进入一“现代的”、国际的(未必平等的)对话情境。“国家”兴起，“天下”失去，“文学”也从此不再是放诸四海的艺文表征，而成为一时一地一“国”的政教资产了。准此，我们不妨复习文学史家所一再传述的中国现代文学现象：民主思维的演义，内在心理化及性别化主体的发掘，军事、经济、文化生产的体制化，都市/乡村视景的兴起，革命神话的建立，还有最重要的，线性历史时间感的渗透。这些现象既是作家创作的条件，也是他们描摹的对象。但只要把眼光放大，我们则知所有现象均可见诸西方，而且经过长期实验，方底于成。当它们移入清末中国这样的非西方文明中，却失去时间向度，产生了立即性的迫切感。它们散发符咒般的魅力，催促一代中国人迎头赶上。识者称现代中国文学建立在一种“亏欠的话语”上，不是虚言。作者读者觉得我们难偿历史进程的时差，如果不继续借镜，或借贷西方的文化及象征资本，更是无以为继。
   
     　　以上的描述，也许已说明现代中国文学产生的环境或条件，却不能说明中国文学的现代性到底有什么与众不同之处。文学的“现代性”有可能因应政治、技术的“现代化”而起，但并无形成一种前后因果的必然性。让我们再思前述“现代”一词的古典定义：求新求变、打破传承。果如是，“现代”总要冲毁历史(时间！)网罗，自外于成规典律。假若我们对中国文学现代性的了解，仅止于迟到的、西方的翻版，那么所谓的“现代”只能对中国人产生意义。因为对“输出”现代的原产地作者读者，这一切都已是完成式的了。五四之后作家狂热推展写实及现实主义，却要被视为捡取19世纪西方的余唾，即为一例。(而另一方面，我们也强调西方评者读者对中国的现代文学发现，不应局限于东方主义的奇观心态上。因为这里所谓的“新”，同样是来自双方的隔膜，而非不断的对话与比较。)
   
     　　就这样的说法，我丝毫无意回到理想主义式的位置(中西机会均等，世界百花齐放)，也不因此玩弄解构主义式正反、强弱不断易位的游戏。对理论市场，众家学者要将现代性研究落实于历史“实相”中的呼声，我其实拳拳服膺。但不能令人无惑的是，在历史化的大纛下，他(她)们的步调竟是何其之缓！许多的议论似乎并不正视现代性出现的迂回道路，也乏对历史前景坐标不断改换的警觉。他们并不求将“现代性”放入历史流变中，而是持续追逐主流论述的踪迹，复制出形异实同的小小花果。“现代性”终要成为一种渺不可及的图腾，在时间、理论及学术场域的彼端，吸引或揶揄着非西方学者。而同时，因为总陷在“迟来的现代性”的陷阱中，一股怨怼之气，油然而生。
   
     　　近年来，不少自然及社会学科对进化、直线历史及生物突变的探讨，或许有助于我们对文学现代性的再思。我们毋须视文学的现代进程──不论是在全球或地区层次──为单一、不可逆的发展。现存的许多现代性观念都暗含一个今胜于昔(或今不如昔)的时间表。相对于此，我以为在任何一个历史的关键上，现代性的显现都是许多求新求变的可能，相互激烈竞争的结果。然而这一竞争不必反映优胜劣败的达尔文铁律；其结果甚至未必是任何一种可能的实践。历史已一再告诉我们，许多新发明、新实验尽管有无限乐观的承诺，却竟然是时间无常因素下的牺牲。这里所说的“无常”(contingency)，纯粹是就事论事，而不指任何天意或命定论的闪失。
   
     　　我无意暗示文学的现代化是一种无目的盲动，或缺少任何可资解读的轨迹。恰恰相反，在每一革新阶段，我们都可以看出前因后果的逻辑。然而这些因果或逻辑之所以清晰可解，正在于它们出于“后”见之明。即便如此，我们仍需认识两点：(一)现代性的生成不能化约为单一进化论，也无从预示其终极结果；(二)即使我们可以追本溯源，重新排列组合某一种现代性的生成因素，也不能想像完满的实现。这是因为到达现代性之路充满万千变数，每一步都是牵一发而动全身的关键。历史的进化过程不像录像带，可以不断倒带重播。即使是同样的元素无一不备，历史也不会重演。用生物学家高德的话说：“只要稍稍改变事件初启的任何一个关键，哪怕是微不足道的一点，整个物种进化的过程将会形成截然不同的途径。”

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放在中国文学的情境里，这一观点有什么意义呢？我们要说如果晚清真是现代化的关键时刻，那是因为有太多的蜕变可能，同时相互角力。从晚清到五四，再到30年代以迄现在，我们大抵可依照史料，勾勒一个(或数个)文学由旧翻新的“情节”。但这一信而有征的“情节”却既不能印证任何历史宿命论，也不能投射任何未来目的论。如上所述，多少契机曾经在时间的折缝中闪烁而过。有幸发展成为史实的，固属因缘际会，但这绝不意味稍稍换一个时空坐标，其他的契机就不可能展现相等或更佳(或更差)的结果。剧烈而庞杂的进化法则，无法由达尔文或马克思来预告；以西方为马首是瞻的现代性论述，也不必排除中国曾有发展出迥不相同的现代文学或文化的条件。一味按照时间直线进行表来探勘中国文学的进展，或追问我们何时才能“现代”起来，其实是画地自限的(文学)历史观。
   
     　　我们不能回到过去，重新扭转历史已然的走向。但作为文学读者，我们却有十足能力，想像历史偶然的脉络中，所可能却并未发展的走向。这些隐而未发的走向，如果曾经实践，应使我们对中国文学现代性的评估，陡然开朗。我的想像借镜自日本芥川龙之介、俄国的贝里(Bely)、爱尔兰的乔伊思及奥地利的卡夫卡等作家；他们各自为其国家文学，写下新页，而且相较于同时期他国的文学成就，也要令人眼界大开，直承前所未见。是在这一跨国界、语言及文化范畴的前提下，20世纪文学的现代性才成为如此深具魅力的课题。而尤其值得注意的是，上述这些作者从事创作时，他们国家现代化的程度，未必与他们对现代性的深切感受，形成正比或对等关系。
   
     　　鲁迅一向被推崇为现代中国文学的开山祖师。但历来评者赞美他的贡献，多集中于他面对社会不义，呐喊彷徨的反应。鲁迅这一部分的表现，其实不脱19世纪欧洲写实主义的传统之一：人道胸怀及控诉精神。摆在彼时世界文学的版图上，算不得真正凸出。据说是受果戈理(Gogol)启发的《狂人日记》成于1918年；卡夫卡的《蜕变》成于1914年，而夏目漱石的抒情心理小说《心镜》则于1916年推出。我们多半已忘记晚清时的鲁迅，曾热衷于科幻小说如《月界旅行》(凡尔纳著)的翻译；而那位曾写过散文诗《野草》以及滑稽讽刺小说《故事新编》的鲁迅，也是80年代以来才渐为学者认知。我们不禁要想像，如果当年的鲁迅不孜孜于《呐喊》《彷徨》，而持续经营他对科幻奇情的兴趣，对阴森魅艳的执念，或他的尖诮戏谑的功夫，那么由他“开创”的“现代”文学，特征将是多么不同。在种种创新门径中，鲁迅选择了写实主义为主轴──这其实是承继欧洲传统遗绪的“保守”风格。鲁迅的抉择，已成往事。但所需注意的是，以其人多样的才华，他的抉择不应是惟一的抉择。后之学者把他的创作之路化繁为简，视为当然，不仅低估其人的潜力，也正泯除了在中国现代文学彼端，众声喧哗的多重可能。
   
     　　对我而言，中国作家将文学现代化的努力，未尝较西方为迟。这股跃跃欲试的冲动不始自五四，而发端于晚清。倘若晚清小说时值今日仍令读者着迷，那是因为它例示了革新、转变以及对传统的征服，怎样可以轻易被传统的智慧所掩盖，彼时一如此时。受惠于巴赫金(Bakhtin)、福柯(Foucault)等人的著述，当代读者可以理解，每一个时代皆充斥着复杂性与冲撞，而这些复杂性与冲撞所构成的诸色型态，有待文学考古学家予以讯问。当晚清直面着理解欧洲传统这一附加的任务时，它已然从事对中国多重传统的重塑。即便在欧洲，成为“现代”的方式也是多种多样的，而当这些方式抵达中国时，它们与华夏本土的丰富传统对抗之际，注定会产生出更为“多重的现代性”。从西方的文化垄断直到中国激进的反传统主义，这些因素使得为数不少的现代性在五四期间被压抑下来，以遵从某种单一的现代性。但这并不意味着时至二十世纪末，我们仍不去追溯那些或可带来不同文学景观的“人迹罕至”的途径。
   
     　　毫不客气地说，五四菁英的文学口味其实远较晚清前辈为窄。他们延续了“新小说”的感时忧国叙述，却摒除，或压抑其他已然成形的实验。面对西方的“新颖”文潮，他们推举了写实主义──而且是西方写实主义最安稳的一支，作为颂之习之的对象。至于真正惊世骇俗的现代主义，除了新感觉派部分作者外，在二三十年代的中国乏人问津。如前所述，我们可以凭着后见之明，为五四以来的现代小说铺陈起承转合的逻辑。但与此同时，我们必得扪心自问，在重审中国文学现代性时，我们是否仍沉浸于五四那套典范，而昧于典范之外的花花世界呢？

杰亮

有鉴于此，本书筚路蓝缕，尝试追溯中国现代性的若干路线，它们至今仍未能被重新接纳到中国现代文学话语之内。这些通往现代性的可能途径，便是“被压抑的”现代性。正如后文即将解释的，“被压抑的现代性”，可以指陈三个不同方向。(一)它代表一个文学传统内生生不息的创造力。这一创造力在迎向19世纪以来西方的政经扩张主义及“现代话语”时，曾经显现极具争议性的反应，而且众说纷纭，难以定于一尊。然而五四以来，我们却将其归纳进腐朽不足观的传统之内。相对于此，以西学是尚的现代观念，几乎垄断了文学视野──尽管这渡海而来的“现代”观念不脱时间上的落差。(二)“被压抑的现代性”指的是五四以来的文学及文学史写作的自我检查及压抑现象。在历史进程独一无二的指标下，作家勤于筛选文学经验中的杂质，视其为跟不上时代的糟粕。这一汰旧换新工作的理论基础，当然包括(却未必限于)弗洛伊德式的“影响的焦虑”或马克思式的“政治潜意识”影响。弗、马二氏的学说，在解放被压抑的个人或社群主体上，自有贡献。但反讽的是，这些憧憬解放的学说被神圣化后，竟成为压迫或压抑主体及群体的最佳借口。于是中国文学现代性的发展反愈趋僵化。(三)“被压抑的现代性”亦泛指晚清、五四及30年代以来，种种不入(主)流的文艺实验。在后续的年代里，为了服从某种单一的、可预言的进化论通途，它们曾被不少作家与读者、批评家与历史学者、甚至包括马克思主义者与弗洛伊德的信徒，否决、置换、削弱、或者嘲笑着。从科幻到狭邪、从鸳鸯蝴蝶到新感觉派、从沈从文到张爱玲，种种创作，苟若不感时忧国或呐喊彷徨，便被视为无足可观。即便有识者承认其不时发抒的新意，这一新意也基本以负面方式论断。但在现代文学发展已近百年的今天，我们对“被压抑的现代性”的挖掘，极有必要。既名“压抑”，上述的诸般现象其实从未离我们远去，而是以不断渗透、挪移及变形的方式，幽幽述说着主流文学不能企及的欲望，回旋不已的冲动，构成了中国现代文学另一种迷人的面向。虽然压抑的过程预计会发生在对历史文献的解读上；但文学文本，却充耳可闻种种被压抑的声音，以特别增广识见的方式，表达、颠覆或搅扰着每一个时代的复杂性。
   
     　　本书第一章试图建构一历史与理论的语境，被压抑的现代性便于中得以界定。后续四章，作为全书的主干，处理晚清说部之内或遭贬损之词、或被熟视无睹的四个文类：狭邪、侠义公案、丑怪谴责、与科幻奇谭。然而这些被压抑的文类，仍持续不断地浮出地表，并在二十世纪中国小说史典律的内部与外部，寻找言传的可能。本书援引的60多部作品，至少一半罕为中西学者所触及，甚至有未著一词者。全书收束的一章，乃以晚清说部与二十世纪末中文小说的潜在对话作结。最后，关于本书的标题《世纪末的华丽》，笔者尚有数语相告。前文的论述已然指出，“世纪末”一词并非仅指消沉颓废的文学时代(该词的表层涵义)。虽然晚清就其宫闱阴谋与军事溃败而言，确有消沉颓废之嫌；但它也藏匿着发明“叙述国是”之全景图式的勃勃生气。诚如欧洲许多研究世纪末的学者已经指出的，世纪末现象除了表示十九世纪结晶积淀下来的价值观的解体、典律的倾颓、体系的坍塌之外，同样亦有联结二十世纪诸种可能性的蕴含。而我借镜此一欧洲术语力图吁求的，绝非十九世纪末与晚清文化文学景观肤浅的平行对应。我更希图证明，如果中国的某些现代性受到欧洲模式的激发(尽管从不受制于这些模式)，那么，在中国寻求单一的现代性的过程中那些被压抑的多重现代性，现在越发关系到我们对中国诸种后现代性的思索。我的讨论既触及到一个行将结束之时代，也同样触摸到一个准备重新开始的时代，而我的规划与意念的投射(projection)，亦充盈着兴奋与期待。实际上，恰如本书讨论的最后一部晚清小说的标题所表明的，所谓的“世纪末”，不过是一个“新纪元的华丽”之别名罢了。

文章来源：「中国论文下载中心」(2008年8月10日)

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